Minuts abans que s’escolte la primera nota de piano del concert Passions i somnis: un passeig per la lírica, corresponent a la XIX Edició del Programa de Concerts que es realitza en el Monestir de Sant Jeroni de Cotalba, on més de tres-centes persones estan interactuant de cara, de perfil i d’esquena a l’escenari de l’Església Major on un piano negre de cua espera, com un corb nerviós ple de memòria, a que el Catedràtic de piano Óscar Oliver puge acompanyat per la soprano Teresa Albero i el tenor Eduardo Sandoval. 

 La figura del piano sobreïx més pel contrast amb la blancor de la calç eixuta que cobreix per complet l’àmplia estança que quasi en cap racó aconsegueix desfer-se del caràcter sagrat que l’amera. Este aire clerical unta l’escena amb certa obscuritat invisible i augmenta un no sé què de transcendència i hermetisme que es desplaça cap a l’esoterisme, per així dir-ho. Estos pensaments difusos es confirmen rotundament quan el tumult es abatut pel silenci d’improvís com un esglai però sense el caràcter definitiu d’una làpida, perquè el pianista, la soprano i el tenor vestits de negre còrvid, irrompen en l’Església per la porta que ve del claustre inferior del Monestir. Però el silenci dura un bufit. Com un altre esglai, els aplaudiments de mes de sis-centes mans movent-se a l’uníson com ventalls inunden la nau i acompanyen les passes amb brio dels artistes direcció de l’escenari des d’on el gran corb de vuitanta-vuit tecles els observa impacient.   

Des del llindar de la porta d’accés a blanca i austera de l’Església Major per on acaben de travessar els artistes, es veu la preciosa escala helicoidal i d’estil Gòtic valencià i flamíger atribuïda a Pere Compte (autor de la Lonja dels Mercaders de València). A través del calat de l’escala respira l’espai per on, al costat d’un sarcòfag de pedra penjat de la paret, està la porta per entrar al refectori del Monestir on s’aïllaven a menjar els frares que estaven malalts. Doncs bé, a una paret d’este refectori està la grisalla que Nicolás Borrás Falcó (1530-1610) va pintar i què és l’estança del Monestir de Sant Jeroni de Cotalba que més contribueix a fomentar les controvèrsies entorn d’una escena clau en la tradició de les creences religioses així com en els seus crèdits i descrèdits. És habitual representar a Maria Magdalena llegint. Rogier van der Weyden la va pintar sostenint un llibre amb les mans. I en relleus d’esglésies que van del Barroc al Renaixement també s’ha fet. Es diu que la raó per fer-ho així és què la lectura redimeix i transforma a les persones millorant-les. Com si Maria Magdalena ho necessités. En qualsevol cas, ací tot ve arran de la controvèrsia entorn d’esta grisalla que representa El Sant Sopar que Nicolás Borrás Falcó ve immortalitzar en este refectori. L’artista per fer la grisalla va emprar, com s’ha de fer, gradacions només de negre. Les grisalles volien enganyar la vista dels frares aïllats i imitar, amb pocs recursos, l’escultura per prendre d’ella el seu prestigi. D’altra banda, dels relleus les grisalles volien apropiar-se de la seua admiració i efecte en l’ànim dels fidels ascetes.

 La controvèrsia de la grisalla és la següent. En la imatge, qui està inclinada cap a Jesús és María Magdalena. Se’ls suposa amb les cames entrellaçades pels seus extrems sota la taula. Encara que en esta grisalla qui pot ser Magdalena està al costat esquerra de Jesús es compara amb el fresc El darrer sopar que Leonardo Da Vinci va pintar a finals del segle XV en el menjador del convent de Santa Maria de la Gràcia a Milà. En este fresc, Maria Magdalena està al costat dret de Jesús. La composició del centre de la imatge és molt semblant en l’obra de Borrás i en la de Da Vinci. I també, si es vol estirar més del fil i deixar-se dur per més hipòtesis, casualment la controvèrsia s’alinea amb les hipòtesis del magnífic Bestseller de Dan Brown, El codi Da Vinci (2023).

Mentre el pianista, la soprano i el tenor agraeixen des de dalt de l’escenari i davant del còrvid piano de cua els aplaudiments amb què el públic els ha donat la benvinguda a l’Església Major, la controvèrsia de la grisalla fa d’anacrusi del concert nocturn Passions i somnis: un passeig per la lírica que, dit en rigor, està a punt de començar. Encara que l’anacrusi s’escriu i forma part de les partitures, i per tant el rigor pretès no és tant seriós com s’ha pretès, el concert ha començat realment abans del començament que està al caure. Estes descompensacions no passen igual sempre. Cada concert és un món.

 Saber que la grisalla està a pocs metres de l’escenari empenta la imaginació i trasllada el concert que encara no ha començat fins a dimensions pròpies dels somnis, de les realitats difuminades i de rituals que se suposen propis d’espais hermètics, és a dir, de llocs de clausura, com ho és este Monestir. L’esoterisme de l’escena, si bé és cert que no és evident per a tothom, és ben cert que quan ho és per a algú, la interpretació es torna més resistent, pesada i rígida que si estigués feta a base de formigó armat.

 És així perquè per a molts, el concert està immers en una altra activitat més àmplia, en el recorregut de moltes hores pel Monestir tenint accés exclusiu a espais restringits al públic en general i que, una vegada visitades eixes zones, s’està obligat a mantenir silenci i complet secret i seguir compromès a no comunicar ni desvetllar cap detall del que s’ha vist. El concert, per tant, va a començar com una aparició enmig d’hores frenètiques i intenses pels misteris de la pel·lícula Hermana muerte (2023) que es va rodar completa al Monestir de Sant Jeroni de Cotalba i que va voler ser la preqüela de Verónica (2017). Totes dues pel·lícules són de Paco Plaza. Luxe provinent de l’oportunitat d’un pessic de perill amenaçant, por, catàstrofe i decadència, com més o menys escollia Arnolg Schöenberg per descriure escenes.

 La descripció del Programa Passions i somnis: un passeig per la lírica emfatitza de manera explícita que el concert vol fer que el públic, les més de tres-centes persones que hi ha dintre de l’Església Major “es submergeixen en el món de la veu per mig d’un recorregut que reuneix emotives àries d’òperes, vibrants duos i apassionats romanços de sarsueles que convertiran la vetlada musical en quelcom màgic i poètic”. Però es destaca molt menys el protagonisme del piano que, tanmateix, haurà de ser central en el concert que està a punt de fer sonar la primera nota o síl·laba cantada quan els aplaudiments cessen. El pianista i musicòleg Charles Rosen preguntava: “¿Per a qui es toca el piano?” Diu que “tocar en públic no sols aïlla al pianista: aïlla i objectualitza a l’obra musical i converteix, alhora, la interpretació en un objecte. Una interpretació pública és irrevocable. En privat pot experimentar-se mentre es toca, i al tocar per a amics pot tornar-se a provar la peça amb un enfoc diferent. En canvi, una interpretació pública no pot retirar-se, s’ha convertit en un objecte per ser jutjat”. És com un llibre, un article, reportatge o com una pintura, sosté Rosen. Paradoxalment una interpretació pública és com un Monestir de clausura. Com Rosen, molt abans va dir Anton Webern que la música interpretada al piano i el pensament no es bifurquen.

 Sota el llindar de la porta de l’Església Major i mirant de reüll l’escala gòtica, possiblement de Pere Compte, que com una cortineta fina i translúcida anuncia el missatge de la grisalla de Nicolás Borrás Falcó, l’escena passa descrita en forma d’anacrusi i que precedeix el primer temps fort d’una frase musical passa a ser de ple el temps més fort de la frase a la que precedeix. És a dir, l’anacrusi deixa de ser anacrusi. I l’analogia amb el moment previ al concert ve al pèl. Per això, des de les primeres notes del piano que ja estan sonant, ara sí, fan pensar amb les paraules de Roger Bartra referides a una peça de cambra per a piano i celo que res té a veure amb este concert nocturn Passions i somnis: un passeig per la lírica. Perquè Malinconia (1900) de Jean Sibelius (1865-1957) a la què Bartra es refereix és una altra cosa, un altre món. O en tot cas, és l’altra cara de l’Allegro de Concierto d’Enrique Granados que Óscar Oliver ja està interpretant. El concert ha avançat ràpid entre l’enterboliment de la suggestió que arriba des del refectori que va ser per a frares malalts que s’havien d’aïllar, segons Rosen, com un pianista que interpreta una obra en públic. Les paraules Roger Bartra que es prenen ací completament desviades i que per això precisament encerten són: “el piano sembla anunciar l’arribada d’una nit turmentosa”. Són paraules per fer front al context en el què el piano està sonant ple melangies modernes que tenen molt de celo i de romàntica decadència actual, com d’Església.   

En la grisalla de Borrás, el què sembla que li falta a El Sant Sopar en realitat no li falta. Després de tancar la porta del refectori, s’ha dit que s’escolta una veu que prové des de dins i que s’ha assignat a la bella Maria Magdalena de pell nívia i fina i de cabells llargs i dòcils que Nicolás Borrás va representar gairebé de manera sobrenatural. La veu que s’escolta és una veu que recita, que canta bellament, com ho fa Teresa Albero en resposta a Eduardo Sandoval. El volum del cos de Maria Magdalena s’aprecia en tancar els ulls mentre canta Teresa Albero. Da Vinci també va anar en esta línia. Quan Borrás naix, Da Vinci feia onze anys que havia mort. 

 No es va poder escoltar el concert sense pensar en la trama que creuava, i encara creua el Monestir, òbviament, des del Jardí secret amb estanys fins el claustre i la font del pati d’accés. Quan estava a punt d’acabar el concert per donar pas al sopar, la presència dels secrets del Monestir coneguts pel matí van configurar en l’aire, i sense fer ús de metàfores sinó parlant literalment, el rostre de Nosferatum. Rates penades creuaven l’Església Major mentre els tres artistes vestits de negre esgotaven els darrers minuts sobre l’escenari. Fora, l’aigua que vessava la font es fregava amb el reflex de la lluna creixent i el so d’alguns cotxes que veloços passaven per la carretera direcció al Grau de Gandia i a les seues platges.

La discussió no s’esgota en la ja intensa discrepància entre si en l’escena està present Maria Magdalena amb un aire androgin, pell fina, sense barba i amb dòcils cabells llargs. La controvèrsia s’agreuja en centrar-se en “el món de la veu” en el qual el Programa nocturn Passions i somnis: un passeig per la lírica explicita que volia submergir a les més de tres-centes persones congregades en l’Església Major del Monestir de Sant Jeroni. El què ocorria era que ja estaven submergides en “el món de la veu” abans de començar el concert pròpiament dit i amb el rigor esperat. L’anacrusi era la veu de Maria Magdalena en la grisalla renaixentista del Monestir. Com quan es retalla una imatge per aïllar-la del seu fons o del seu context real, amb el concert ocorria igual: si es retallaven les peces enumerades en el Programa i es posaven a banda perquè es volia disfrutar de la interpretació dels músics al marge de l’espai on esdevenia l’activitat, llavors la dramatització perda elements centrals i s’acabava per devaluar la sort. L’espai on es va realitzar és precís destacar-lo. Al remat, després de tot, la conclusió del trenc d’alba va ser que precisament el concert va ser l’element que va fer possible conceptuar les 24 hores del dia sencer així com el seu misteri, que mai es podrà contar, del manierisme de la Maria Magdalena renaixentista en el context de l’ascetisme i la frugalitat que Sant Jeroni en el segle IV va establir per a que deu segles després donés lloc a l’Ordre de clausura corresponent al Monestir del terme d’Alfauir.