Les paraules d’Eva del Llano, guanyadora del I Premi José Luis Soler, escrites en el petit díptic que fa de presentació de l’exposició de fotografia experimental Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria instal·lada a la Casa de la Cultura de Gandia, expressen les dues intencions que ha seguit per seleccionar les obres: a) possibilitar una mirada descentralitzada de la memòria, afavorint així la interacció entres les instantànies, per deixar de costat, a posta, els discursos closos; b) promoure el paper crític de l’espectador, que s’ha d’aliar als artistes i ha d’arribar a sentir-se coproductor de les obres que contempla. Aquest enfocament constata la consciència que la comissària té del caràcter fragmentari del contingut de la memòria. Per aquests motius, a través de la recomposició del passat i comptant amb Biographical snapshots, proposa recol·leccions d’imatges que eviten que a les espatles de cada biografia s’obriga l’abisme de l’oblit que fa estralls amb el per vindre.
L’exposició mostra obres signades per cinc artistes internacionals: Hamish Fulton, Takuma Nakahira, Iñaki Bonillas, Ferran García Sevilla i Jonas Mekas. Amb ells, s’expressa que Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria vol fer brollar nous llenguatges amb energia i altres vies d’interpretació per descobrir significats encara xifrats. La fragmentació també del concepte tradicional d’obra unitària contribueix, a la contra, a cohesionar el discurs de l’exposició. I amb les obres esmicolades ve al cas la disruptiva, i en bona mesura encara vigent, teoria del francès Michel Eugéne Chevreul (1786-1889), que va defensar la llei del contrast simultani dels colors: no existeix el color propi d’un objecte, ja què un color depèn dels colors concomitants així com, en alguns casos molt especials, depèn de l’absència de color, situació aquesta que és, paradoxalment, una forma de concomitància acceptada, perquè tot té un defora fins i tot més enllà del cromatisme. Per això, la justificació química del plantejament de Chevreul té implicacions estètiques en la liquidació de significats. A través dels ulls de l’espectador, una imatge es relaciona amb altres imatges i és així com cadascuna s’estructura internament. En funció de les connexions d’unitats escindides, i també amb les absències confrontants, esdevé el missatge de les imatges que, en l’exposició, fan de l’el·lipsi la tècnica preferida, perquè duplica la presència d’allò que no hi és. La imatge s’esgola en la ment de l’espectador com ho fa l’aigua transparent descendint a la deriva per rierols naturals mentre es filtra en l’hermetisme del sòl de cants rodats per fer un viatge cap al centre de la Terra. La densitat impenetrable que esdevé és la plètora de l’el·lipsi. Més enllà de Chevreul, la sempre fascinant Psicologia de la Gestalt, en els seus darrers cops de cua, ha fet entendre, per exemple molt senzillament a través de la pareidòlia, la rabiosa intencionalitat projectiva de la ment humana quan fa memòria.
Les senyals més fefaents de les intencions de Del Llano són, potser, les dues sèries de fotografies signades per Iñaki Bonillas (Ciutat de Mèxic, 1981). La primera d’elles és A storm of secondary things (2012). Consta de 25 fotografies. És una constel·lació de Biographical snapshots procedent de l’arxiu familiar de l’artista. La particularitat més cridanera que comparteixen les 25 és que cadascuna d’elles està retallada. A totes se’ls ha extraviat una part. Es representa així una pèrdua de memòria: Biographical snapshots incomplets, parcialment absents. Poques figures humanes estan senceres. En les 25 s’omet allò que, en el moment i l’espai originals, degué ser, quasi segur, el centre absolut. El tall és sobrevingut. El blanc i el negre de les fotos estan tenyits en alguns casos amb un semi transparent tel monocrom verdós, blavós o rosa que introdueix una diferenciació en la repetició tècnica de la sèrie trencant així la seua llisor i la uniformitat de l’arxiu, de la memòria i de la família. Existeix la possibilitat que en el principi no es tractés de 25. Ben bé, agunes d’elles podrien ser el resultat dels retalls d’altres. Potser que una se n’haja tornat dues, o més, de manera que amb menys de 25 Biographical snapshots s’haja pogut aconseguir la xifra final de la sèrie. Res és evident en introduir interrupcions en la unicitat pètria de cada imatge. La cesura divideix el discurs que no hauria cessat mai i desvia les parts respecte de la unitat inicial distribuint-les entre altres brevetats fixes.
D’aquesta manera, com mostra Bonillas, allò que era secundari (un carretó, cotxes circulant, etc.) esdevé múltiples centres de la sèrie de les 25. Paradoxalment, en descontextualitzar allò que fou central en la imatge es posen de relleu els contextos: l’espai i el temps als que van pertànyer els Biographical snapshots. Davant d’aquest tipus de reconstrucció de moments passats, és d’utilitat l’hermenèutica que l’assagista Sabina Loriga empra per a qüestions històriques foses amb qüestions biogràfiques: s’observa que en l’obra de Bonillas es transcendeix l’àmbit familiar de l’arxiu, de manera que en els relats visuals com A storm of secondary things on s’enllacen biografies i història, s’obrin les escletxes fins que les imatges distretes són portes d’accés a episodis sociopolítics que resten per estudiar.
Alhora, però, amb la tècnica de la interrupció de la imatge, es preserva la intimitat dels protagonistes de la família. Aquest punt és important i s’apropa a les experiències pròpies de la pràctica de la post-fotografia. Els talls doten a les imatges d’introspecció i de la distància de l’anonimat, perquè gairebé ningú més enllà dels familiars i amics podrà saber amb certesa de qui es tracta en cada moment. La imatge interrompuda és una imatge que està fora de si i què, per això, remet al seu centre elidit, que és on reposa sencera l’exèncentrica identitat que s’ha segregat des de la foto. Com l’efecte de l’Split, les imatges, en sacrificar una part de si, enrobusteixen l’assertivitat total del seu missatge. Ara bé, l’efecte que produeix la sostracció és molest. Aquesta inesperada manca de parts vitals de la figura humana que contradiu el seny comú es torna una intensa sensació de presència estranya i inquietant, com si fos el d’un membre fantasma com els què el fenomenòleg francès Maurice Merleau-Ponty estudià en tants casos de veterans de guerra mutilats. La falta d’una part és un buit que s’expandeix, envaeix i va corcant el cos d’una fotografia fins posar-lo en risc. Una mena d’anhel repta la voluntat de l’espectador, de manera que la insatisfacció d’allò esperat es torna l’impuls sobre el qual s’inicia la coproducció de significat, la reconstrucció que restituirà la pèrdua.
Les fotos de Bonillas representen l’eco retardat i, per tant, una generositat: la possibilitat d’un altre tipus de discurs complementari. S’ha de prendre el vol sobre les més insuportables i tristes versions de la lleugeresa del no-res, que són l’oblit i l’esborrat. Per això, Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria no és una exposició d’evasió ni d’estètica de mercaderia. Les obres experimentals i d’avantguarda neguen una classe d’unitat complaent i promouen la connexió, de vegades difícil,entre fragments. La interacció que promou Del Llano a través de l’exposició pot pertànyer, en part almenys, a la post avantguarda que tracta de revivificar l’obra d’art unitària amb mecanismes, en principi, contra artístics. És una contribució que institucionalitza i dona vida a les hermenèutiques que podrien semblar esgotades però que es manifesten ben vigents. S’arrapa així el nucli temàtic de l’exposició. La musa Mnemosyne aporta una extensió mitològica i ancestral a l’exercici de la memòria, i la desfona, perquè l’arrossega a un abisme d’inestabilitat de la que després és difícil recuperar els relats. No obstant, encara que aquest sostrat no arriba a ser un estrall a les espatles de les biografies, com ja s’ha anunciat a l’inici que es tracta d’evitar, sí que anuncia el degeneratiu oblit que vindrà. Al llarg de la història seran infinites les imatges que aniran a la deriva i que s’enfonsaran en un mar de passat enfosquit a base de temps, desorganització i altres closques. Mnemosyne, musa de la memòria i, en certa manera, del temps en forma d’imatge, està a la base de l’art amb el qual manté una relació de fidelitat. A més a més, cal apel·lar a més nimfes: Eco, Castalia, Euterpe o Calíop. És en aquesta constel·lació mistèrica que s’executen la descentralització de la memòria i les interaccions que Del Llano intueix en l’arxiu familiar de Bonillas. Finalment, la segona sèrie de l’artista és The rain came last (2014), que consta de 6 plànols de més gran format. També són en blanc i negre, però sense tints diferenciadors. La pluja esmentada en el nom de la sèrie està representada amb ràfegues de llum que cremen les imatges. La claredat que es vessa avall descoloreix les formes humanes, les cobreix, les des identifica. Perquè es produeix un esborrat, la memòria es torna miratges i no pot descobrir el veritable passat. Mnemosyne conté el crepuscle del record.
L’el·lipsi del discurs visual de Bonillas té un correlat en el difuminat, en els contorns borrosos. Per això, sovint el deteriorament de la nitidesa és el tret permanent del caràcter de Mnemosyne així com de més obres de l’exposició, com ara les signades per F. García Sevilla (Palma de Mallorca, 1949). A l’exposició hi ha dos fotomuntatges seus de gran format que es centren en captar l’instant que transcorre fugaç: a) Moviments d’una càmera (1973-2012); b) Part i tot. Ametller florit (1971-2012). En la primera obra, una càmera es desploma d’un cimal d’olivera penjant com el pèndol de Leon Foucault. La càmera es balanceja com en un gronxador que demostra la rotació de la terra i l’efecte Coriollis mentre capta imatges del sòl a l’ombra de l’arbre. L’efecte és impressionant. El que és fix, el sòl, sembla moure’s. La càmera, que es mou, obtura el focus en un microinstant de quietud. La segona obra de García Sevilla és un compendi de l’apertura de les flors toves de color rosa blanquinós d’ametllers. Les flors s’obrin sobre la sequedat i els nusos de l’escorça de la fusta de l’arbre que consagren la primavera impossible d’imaginar sense so, perquè està demostrat que l’apertura de cada flor i l’escorça que s’estira produeixen un so únic. Clar, no es tracta de la partitura d’Ígor Stravinski ni del ballet corresponent. La sonoritat del principal instant d’una flor i dels cimals és, més encara que so, moviment. És una crida. L’apertura d’una flor és el moviment inigualable, la gènesi. Així és què la foto es torna moviment en les dues obres de García Sevilla i es reitera que la fotografia és l’avantsala del cinema.
Llavors, està preparat el pas a l’espectacular panell Flowers de Jonas Mekas (1922, Semeniškiai -Nova York, 2019). Les 40 imatges que el composen, i que omplin una gran banda de la Sala amb flors de colors suspeses en l’aire, són unitats de cel·luloide. Es diu que, algunes de les 40 imatges han estat rodades, que primer han sigut moviment, film. A diferència de les dels ametllers de García Sevilla, algunes de les flors de Mekas són apètals i, per tant, l’apertura d’elles és màxima i irremeiable. Altres flors del panell de Mekas, però, tenen pètals, uns són corbats i altres llisos i apaïsats com reduïts plànols de papers sobre els quals escriure i fer dibuixos de petit format. Les vores dels fotogrames de Mekas i d’alguns pètals difuminats estan marcats amb l’encunyat propi dels rolls de film per les pel·lícules fetes amb mitjans analògics i per l’engranatge que ha d’activar la superació dels talls sense caure, però, en discursos closos. El mural de flors de Mekas fa pensar en un jardí vertical; i en tots els verticals, estan també tots els jardins que es desenvolupen arran de sòl.
La genealogia de Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria travessa l’oratge de les estacions de l’any. Totes les obres pertanyen a la col·lecció José Luis Soler, de la qual és directora general Susana Lloret, que està a la cura de la Fundació Per Amor a l’Art amb seu a Bombas Gens de València, que ara és un Centre d’Arts Digitals i en els anys trenta del segle XX va ser la principal instal·lació fabril de l’empresa. El recull d’obres de l’exposició també compta amb la col·laboració de PhotoEspaña, que ha posat l’accent en la reflexió que es pot fer sobre la memòria a través de l’art fotogràfic. Exactament la mateixa exposició que ara està a la Sala de la Marquesa de Gandia va estar a Bombas Gens entre el 19 de setembre del 2025 i el 19 de gener del 2026. En tot moment, el protagonisme de l’obra de Mekas ha estat desbordant.Amb petites diferències, la imatge dels díptics de l’exposició de València i de Gandia és un pedaç del mural de Flowers. Les dues activitats han comptat amb la valuosíssima experiència i orientació de Vicent Todolí. I ell és qui, conjuntament amb Del Llano, ha temptat el vincle entre les dues exposicions de fotografia i el cinema. Tant és així que la genealogia de Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria es remunta a l’edició del 2025 del magnífic Festival de cinema experimental <<Hablo de un jardín, sueño>>, del qual va ser comissària Andrea Franco.
Va seleccionar curtmetratges de James Broughton, Lawrence Jordan, Erik Bullot, Sharon Couzin, Raoul Ruiz i d’Stephen Broomer. Les projeccions es van dur a terme sota un efecte oníric de repetició i diferència en dues dates que quasi es fonien per estar separades només per unes poques hores i per uns quants kilòmetres. La vesprada del dissabte 20 de setembre del 2025 es van projectar els curtmetratges enmig del saforenc jardí de cítrics de Todolí, espai simultàniament real i idíl·lic. Molt probablement, el jardí d’aquest tipus més frondós i espectacular d’Europa. I, al cap d’unes hores, ja dins del dissabte dia 21, la presentació i les projeccions es van repetir diferents als jardins del Montsant, als peus del Castell de Xàtiva. Res faltava per ser realment un somni. En el díptic que va preparar Franco per al Festival de cinema experimental hi havia, novament, imatges de Flowers de Mekas. Ara eren flors fúcsia encegadores i al·lucinades de buguenvíl·lia que ja començaven a insistir en la intenció del moviment d’apertura i d’estirament, de construcció d’una flor sobre la superfície d’aigua i fons negre. Era aigua, els dies de cinema van ser dies que es cloïen sota el perill de les intenses pluges i calamarsa que feien de transició entre l’estiu i la tardor. Les dues comarques s’unien més enllà dels Borja. La Safor i La Costera van jaure unes hores del cap de setmana sobre les flors cinematogràfiques enyorades per la duresa rocosa de la següent sèrie de fotografies de Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria, la de Hamish Fulton (1946, Londres).
En les 7 fotos de la sèrie de Fulton, Benicadell Rock (2016) ocupa el centre. Fotos en blanc i negre penjades a sota de la línia natural d’horitzó forcen a ser contemplades des d’una postura incòmoda. S’exalta la superfície més alta de la tercera comarca que ve a unir-se a la genealogia de l’exposició. Es tracta de la petita i màgica Vall d’Albaida. Per a qui mai haja pujat al Benicadell, ara té el seu irresistible mugró a la Sala de la Casa de la Marquesa. Fins i tot els núvols que passen per sobre descendeixen per fregar-se amb aquest vèrtex nu i s’enamoren de la profunditat enjogassada de la seua vall de secretes zones ombrívoles i humides. El món reflectit en el blau del cel vol fondre’s amb aquesta discreta fondària; li agrada desplomar-se per reposar entre la serralada que abraça amb el seu cos rocós, reclinat, descarat. Penyal elevat, pit dur de la vall des del que s’ullen les vides traçant asímptotes entre el cel i altres punxeguts llindars que serpentegen amunt i avall pels afectuosos cossos naturals de les tres comarques valencianes que germinen horitzontals.
L’exposició es pot recórrer més d’una vegada per inventar nous traçats. Finalment, però, Del Llano, des del lateral del Benicadell Rock de Fulton, “necessita contraposar a la lleugeresa de Flowers el ritme de la vida que transcorre feroç i contranatural” en el blanc i negre de Circulation (1971) de Takuma Nakahira (Tokio-1938-Yokohama 2015). També a Bombas Gens hi va haver aquesta confrontació; uns bancs, alguns dies, van estar enmig dels dos murals, i es podia romandre assegut vers una obra donant-li l’esquena a l’altra. Del Llano és conscient de l’abisme d’oblit que es pot obrir a una banda i a l’altra de la mirada, al fons dels ulls.
Per concloure, i donades les circumstàncies de proximitat entre <<foto i film>>en la genealogia de Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria, cal al·ludir breument Film (1965) de Samuel Beckett. En aquest curtmetratge experimental s’uneixen paraula, fotografia i cinema. Un Buster Keaton de 70 anys protagonitzava, un any abans de morir, un desesperat recorregut per carrers amb runes i bastant deshabitats. Amb gestos mímics avança arran de parets. Finalment, després de pujar unes escales, Keaton accedeix a la vivenda on, assegut en un balancí i amb moviments que recorden els de la càmera de García Sevilla, es confronta amb el passat propi a través de fotografies biogràfiques, similars a les de l’arxiu familiar intervingut per Bonillas. Davant l’abisme del passat, Keaton no soporta veure’s i esmicola les fotografies. Necessita cobrir-se els ulls amb les mans. No vol veure, com en un mirall trencat, el seu passat fragmentat. La memòria es desplega entre el somriure i les llàgrimes de Mnemosyne, que és generosa i receptiva de les propostes humanes que col·leccionen trencaclosques de records aïllats. Des de temps immemorials, la memòria no és com una banda de Möbius. No és continua. Ni reversible. Ni és un pla projectiu sense orientació. Encara que en construcció constant, la memòria té un revers, un marc de significat que no cap dins de l’objectiu de la càmera obscura, tinga o no mirall dintre. Així és com, cas de poder continuar, més enllà de Film, l’exposició Mnemosyne. Derivas y fragmentos en la producción de memoria trobaria una germana cinematogràfica en alguns sentimentsd’Iroshima mon Amour (1959) de Marguerite Duras .
