Seran necessaris uns preliminars prolongats. D’ací a no res, Automat (1927) d’Edward Hopper complirà cent anys. Un segle no ha estat suficient per a desentranyar la seua inèrcia simbòlica sota els senyals dels ànims d’entre guerres i que anticipaven un estil que seria pop. L’enigma que conté està per resoldre. El llorejat Mark Stand (1934-1914) diu que l’establiment self-service on ella està és un zenit del buit i del no-res. L’assagista i poeta diu que “la dona asseguda és una il·lusió”. Esta proposta és inadmissible. Insisteix: “si la dona pensa en ella mateixa en eixe context, no és possible que siga feliç. Però, el que queda clar, és que ella no pensa: és el producte d’una voluntat, una il·lusió, una invenció”. Que l’escenari siga fred i inhumà com el d’una oficina no vol dir necessàriament que ella també ho siga. Si s’accepten com a vàlides les paraules de Stand, l’escena i la protagonista s’entreguen a la tradició d’idealitzacions i de problemàtiques implicacions que es poden revisar en les paraules que Frank Capra va posar en boca de Clark Gable en It Happened One Night (1934) perquè Claudette Colbert les escoltés: “si alguna vegada arribés a conéixer a la xica adequada. Sí, però on la trobaré, algú autèntic, algú ple de vida. Ja no són així […] eixes nits quan un es fon amb la lluna i l’aigua i té la impressió de ser part d’alguna cosa gran i meravellosa. Eixos són els únics llocs on val la pena viure. On les estrelles estan tan prop que fa l’efecte que per a agitar-les seria prou amb allargar el braç”. Esta darrera part dels preliminars volen mostrar un equívoc. Gable representa un món que és vist del revés. És el personatge de Colbert qui se sent envoltat d’autòmats i d’éssers buits obsessionats només amb tòpics i ideals. És ella qui espera trobar una criatura autèntica i plena de vida. Les paraules d’ell estan pronunciades enmig de la foscor d’una nit mentre des d’eixa foscor es mira el cel puntejat pels titil·lants astres lluminosos. Ella l’escolta corpresa jaient al seu costat. En silenci, ella pensa i sent com qui protagonitza Automat de Hopper. Ella s’interroga sobre la ignorància dels subjectes incapaços d’oblidar-se dels clixés, inhàbils com són per a mirar els ulls d’un altre subjecte, són éssers amerats de por per sentir l’atracció indòmita que els duria a defallir de desig.

Este preàmbul extens construït retrospectivament era necessari. Sembla que es va originar inconscientment en passar per davant del Teatre Serrano, entre tauletes plenes de converses, i després en seguir lents Passeig de les Germanies avall cap a la Casa de la Cultura. Immersos en una conversa afectuosa, es veien reflectits en els vidres dels escaparates dels establiments i se sentien afectats pels reflexos dels fanals i dels llums dels cotxes que arribaven com lightsabers. L’arribada transcorria suspesa en l’aire. En la Sala d’Exposicions de la Casa de Cultura Marqués de González de Quirós de la ciutat de Gandia els hi esperava la mostra Cuando éramos pintores de Salvador Fuster Vercher (1966, Alcoi). Les paraules de benvinguda a l’exposició no són fàcils del tot: “un desafiament sorprenent per a la nostra mirada, el de contemplar els seus paisatges com a retrats i els seus retrats com a paisatges. Val la pena despullar-se dels prejuís per a este viatge i acceptar esta proposta creativa”. Fuster, explícit com ho és si s’atén a la seua pintura, entén directament i sense ambages que els seus quadres xocaran amb els prejuís que ell suposa instal·lats en les pupil·les del públic. Ara bé, en molts casos assignar prejuís a altres ha estat símptoma d’una projecció de prejuís propis. No serà, però, la senda que es transitarà ací. En el seu lloc, s’allargaran una mica els preliminars i es relatarà l’escena tràgica que va tenir lloc a la Sala. 

Des del llindar de la porta, sense haver-la creuat encara, la barreja d’olor d’olis i aiguarràs captiva als qui estan familiaritzats amb estos materials. Es produeix el corresponent èxtasi silenciós. L’olor transporta a un altre espai i a una altra època. Els ànims que transmeten estos materials difereixen dels que desperta una exposició d’acrílics. Tanmateix, en totes dues esdevé l’èxtasi silenciós. Per a qui coneix la forma de ser dels acrílics amb olor de xicle i amb el desvergonyiment que extrauen de la captivadora postmodernitat (que n’és precisament la que s’ha d’interpretar que queda descartada pel títol de l’exposició: Cuando éramos pintores), també ofereixen experiències estètiques d’aquelles que es dirien dignes de la síndrome de Stendhal. La Sala es transforma, en la memòria i per als biaixos d’alguns dels qui visiten l’exposició, en un camp de batalla entre olis i acrílics, entre aiguarràs i aigua natural, entre èpoques de la Història de l’Art.

La Sala es veu, de gom a gom, repleta d’obra de l’artista. Hi ha més de cinquanta quadres. Són de diferents dimensions. Hi ha de petits que mesuren el que una pàgina de llibreta DIN-A4. N’hi ha més grans i que acullen figures humanes de proporció natural. Complementa la mostra l’habitual pantalla de la Sala que tanca el curt túnel que es desvia del que és la cambra central i que estimula reflexions que s’aparten del nucli d’idees convencionals. En la pantalla es projecta un vídeo d’uns cinc minuts de durada. Des de la porta s’escolta sense dificultats la veu del pintor. Es presenta en castellà. “Me llamo Salvador Fuster Vercher y soy pintor. Toda mi vida he dibujado y he pintado. Sin saber por qué empecé a estudiar Derecho. Me lo dejé y empecé con la pintura y el dibujo”. Parla de Diego Velázquez i de diferents corrents artístics, especialment d’algunes dels segles XIX i XX. Per exemple, dels fauvistes. Recalca: “No soy pintor de un solo tema”. Els referents que anomena es troben citats als quadres de la Sala. Hi ha presència explícita de Gustav Klimt, Henri Matisse, Edgar Degas o Paul Cézanne entre d’altres. També hi ha cites més discretes, per exemple a Paul Gauguin. “Me han influido pintores”, diu Fuster, “de muy distintos estilos y de épocas diferentes. Pero el referente más importante fue mi padre. Fue mi maestro y mi amigo. Es la persona que más ha influido en mí en todos los sentidos”. En el vídeo també explica que li interessa l’entorn immediat i quotidià així com els paisatges urbans i els espais de les ciutats, per això aprofita viatges per a fer obra com la referida a Itàlia, o, d’altra banda, els referits a ciutats com París o Londres. Fa uns vint anys que viu a la Safor i l’exposició, explica, presenta obres fetes en els darrers quinze anys. Mentre s’escolta l’autoretrat de Fuster, sona Vivaldi.  

Després d’alenar profundament en el llindar de la porta, es fan les primeres passes dins de la Sala. Donant l’esquena a les dures paraules de benvinguda que es poden llegir des de fora, cinc quadres situats de manera correlativa, com una genealogia, creen un racó domèstic i familiar. És l’espai de pensar, de fer memòria i d’agrair. La correlació la componen dos autoretrats de Fuster i tres retrats: un de sa mare i dos de son pare. El segon de son pare és considerat una magistral fusió de retrat i paisatge i sintetitza, més que cap altre quadre de la Sala, les paraules de la presentació de l’exposició. L’impressionisme paisatgístic i la força aclaparadora del caràcter d’un rostre retratat s’ajunten ací. Les cinc obres són vertaderes obres mestres. No hi ha discussió possible. 

Tot seguit, la força del triangle edípic genera un moviment mental centrípet la implosió del qual llança bruscament la mirada dels espectadors ben lluny d’este racó. Ràpidament, es recorre el fracturat passadís esquerre de la Sala fet de paret llisa i de pilars intermitents i plans. Es desemboca així, quasi de sobte, sobre cossos nus de dona. És difícil saber el temps que es necessita per pintar la nuesa d’un cos. És una qüestió procedimental i pròpia del ritme marcat per la pintura a l’oli, com és el cas; en este punt, l’acrílic és un altre món. Sembla que és pertorbador, no obstant això, per a la mirada de les persones assossegades i molt reflexives el fet de passar del triangle edípic a la nuesa dels cossos de dona en poques passes i a través d’escenes quotidianes que representen sessions en les quals es pregunta: “com pintar?”, “què pintar?”. En este sentit, algú va prendre nota d’una escena destacada en les successives visites a Cuando éramos pintores que va esdevenir fora dels quadres, davant d’ells. L’escena la va representar la noia jove que contemplava, amb dos llibres de Griselda Pollock pessigats sota el braç, els quadres dels cossos de dona desvestits. “Tots són cossos femenins! No hi ha cap cos d’home sobre els llenços o les fustes! I, així i tot, seria del tot heteronormatiu i binari”, va cridar amb una veu bastant aguda. El ressò es va sentir tornar, com un eco ancestral, des de la consergeria de la Casa de Cultura Marqués de González de Quirós. Sí, és cert, així és, exceptuant la seqüència familiar inicial, no hi presència d’homes en els quadres.

El recorregut, després d’avançar per la secció dels nus i de la pantalla amb el projector des d’on s’emet la veu que se sentia des de l’entrada, continua per l’altre passadís, el de la dreta, ja en direcció a la sortida de la Sala. En el darrer tram del recorregut es veuen un Porsche i escenes de les ciutats europees que Fuster diu estimar. S’acaba el trajecte amb una duplicada representació que, possiblement, evoca la maternitat. Es passa, d’esta manera, novament al principi, perquè des de l’altra banda del llindar de la porta, el racó edípic irradia la Sala. Precisament, des d’allí, des de l’acabament del recorregut complet per l’exposició, van relatar que tornava la jove amb els seus dos llibres baix del braç amb més cara de fúria. Per molt que es vulga dissimular, encara que s’intente llegir la presentació de l’exposició deixant-se dur per una naturalitat i una maduresa convencionals, la batalla entre els productes emprats es tornava sanguinària. Es transformava, necessàriament, en una reflexió sobre la crítica que la historiadora britànica Griselda Pollock fa a alguns dels grans pintors del segle XIX i dels inicis del segle XX. Griselda Pollock és òbviament adient també per pensar l’actualitat de la pintura de Fuster. Què fer si qui va a la Sala duu dos llibres d’esta autora o si qui va a l’exposició coneix de memòria l’obra d’esta crítica britànica? Ells i elles, en acudir a la Sala, tindran una gran tasca intel·lectual per romandre, per exemple, una hora mirant alguns quadres de Fuster. Quan la xica jove va perdre els estreps, les nueses van adquirir més potència i l’elevada qualitat d’elles va revelar que Fuster és clarament un geni. Es va comentar que amb quadres d’un altre estil i d’una categoria i amb un acabat inferior, cap hostilitat ni cap nerviosisme s’haguessen despertat. Això es va dir i encara es diu. 

Alguns trams de Cuando éramos pintores fan un exercici complex. Rau a presentar la figura femenina com una idealització que no és més que una transformació en objecte feta per algunes persones. En dissipar les fantasmagories, es dota de cos empíric a l’ésser reflexiu retratat que analitza el que desitja i se situa al marge de les mancances de qui l’envolta. Esta operació s’executa en la mirada de les models que pinta Fuster. Entre totes les representacions hi ha una voràgine estranya i d’anàlisi perillós. Cal una ajuda. La d’Erika Bornay. En Mujeres de Berlín recull relats que ha escrit a partir dels dibuixos de les artistes Dörte Clara Wolff -Dodó- (1907-1998) i Jeanne Mammen (1890-1976). Mammen deia: “Sempre he desitjat ser únicament un parell d’ulls i anar pel món sense ser vista, tan sols per poder mirar als altres”. Les figures femenines de Doddó i Mammen no són massa diferents de l’Automat de Hopper. Són éssers pensants i amb emocions. En les imatges que empra Bornay, el més característic és el barret cloche dissenyat per Caroline Rebou així com els espais Art Decó i dibuixats com marcava la Nova Objectivitat. La taula rodona i blanca és idèntica en les il·lustracions de Dodó, Mammen i Hopper. El contrast més destacat està entre els espais d’aïllament propis del realisme americà de la primera meitat del segle XX corresponent a Hopper i els espais que pinten Doddó i Mammen amb multituds i que representen la societat de la República de Weimar que va precedir l’ascens del totalitarisme nazi.

I, per a seguir amb l’exposició, novament Griselda Pollock. Explica que “les dones no gaudien de la llibertat d’estar d’incògnites en la multitud. Mai foren posicionades com ocupants normals de l’àmbit públic. No tenien el dret d’observar, mirar fixament, escodrinyar o contemplar […] les dones no miren. Estan posicionades com objecte de mirada”. Ací adquireixen més sentit encara les paraules citades de la il·lustradora Mammen. Ací hi ha també un punt clau en l’exposició de Fuster. L’artista (ell defuig esta paraula) presenta les dones vestides i les dones nues com preparades, no per a ser mirades, sinó per a mirar, ja d’una vegada, a l’observadora i a l’observador, a tota voyeuse i a tot voyeur. És com una resposta anticipada de Fuster a Griselda Pollock. En Fuster, elles sostenen la mirada. Per fi, no senten vergonya ni por entre la multitud ni en l’àmbit públic. No és possible la indiferència dintre de l’espai que s’obri entre la mirada de la model representada y la voyeuse i el voyeur que passegen per la Sala. S’evoca la prototípica mirada fascinant i torbadora de l’Olimpya (1863) d’Édouard Manet, artista que juntament amb Degas, Renoir o Guys són interpretats per Griselda Pollock com els contraris de Mary Cassalt (1844-1926). Ella va representar a la dona en l’àmbit domèstic. 

Llavors, si s’ha de parlar de Cuando éramos pintores, com fer-ho després de Griselda Pollock? També està per resoldre amb claredat si la postmodernitat és l’època que s’ha de suposar exclosa d’aquella en la que “éramos pintores”. Quin és el llistat de pintors, que per a Fuster, pertanyen a l’època “cuando éramos pintores”? Alguns són els que precisament Griselda Pollock revisa pel seu tracte a la dona i per la manera de representar-la. També resta per aclarir quin serà el criteri per determinar el moment, l’actitud i l’estil que es requereixen per entendre ben bé a què es refereix l’expressió “cuando éramos pintores”. Com que les primeres paraules de l’autor en el vídeo són: “Me llamo Salvador Fuster Vercher y soy pintor. Toda mi vida he dibujado y he pintado”, caldrà admetre que ell se situa dintre de l’època dels pintors que agrupa l’expressió. S’ha d’incloure a Fuster en la sèrie de noms que Griselda Pollock critica? És una provocació buscada per Fuster? Però, per exemple, el net del psicoanalista Sigmund Freud, el pintor expressionista i realista anomenat Lucian Freud (1922-2011) que va pintar una gran diversitat de cossos nus, estaria en el grup de pintors? O Francis Bacon (1909-1992), que també va pintar nueses, però masculines i en escenes molt directes, estaria inclòs com a pintor? Estarien tots en la mateixa sèrie des de Velázquez, Tiziano, etc., fins a Fuster? És innegable que Fuster reuneix les aptituds de Jean-Auguste-Dominique Ingres i d’Eugène Delacroix. Fuster dibuixa i pinta tan bé com molt pocs ho saben fer. Ningú ho podrà negar. Però que tradicionalment s’hagen acceptat determinades pràctiques pictòriques no és suficient per legitimar eixes pràctiques en l’actualitat. La tradició no podrà acceptar-se com un fonament inqüestionable. Eixa nostàlgia de “cuando éramos pintores” duu implícita, diu la noia jove dels llibres de Griselda Pollock, una càrrega de valors tradicionals que s’han de qüestionar. 

La noia jove obri un dels dos llibres i explica la graella d’autors que Griselda Pollock té elaborada per contrastar precisament els autors que Fuster cita explícitament com a referents. Fora de la Sala, el Passeig de les Germanies està ple de gent, hi ha famílies prenent gelats, grups d’amics i d’amigues conversant, diu la xica jove dels llibres. Hi ha homes. Dones. Xiquets. Avis. Arbres. Papereres. “L’existència es manifesta a través d’una pluralitat immensa de casos i en passar la porta de la Casa i abandonar l’asfalt per posar els peus sobre marbre blanc, en saludar l’escultura In Utero de Viktor Ferrando i en accedir a la Sala de l’exposició, tot s’enfonsa”, diuen que explicava la jove. “El món s’encongeix. És més menut”. Contaven que ella assegurava que ho contaria a les amigues i les duria perquè veieren l’exposició. Llavors, Fuster havia vençut una altra vegada. Precisament, més gent anirà a veure l’exposició. La xica jove va estar tres quarts d’hora a la Sala, van calcular. Comentava que, per a ella, “era una tragèdia”. Citava Eurípides. Deia que “no podia deixar de pensar en Les Troianes. Ni en el cordó umbilical d’Eros. Només hi ha dones exposades! S’han assassinat molts homes perquè uns pocs homes volen ser els únics i aspiren a sotmetre a les dones fins a posar-les sota pany i clau”. La xica jove, criatura autèntica i plena de vida, continua dient-se d’ella, va acabar parlant de l’Automat d’Edward Hopper i va desaparéixer.

 L’escena es va tornar sublim, explicaven, perquè els quadres de Fuster són autèntiques obres mestres i alhora la queixa de la xica jove tenia sentit i es recolzava en un discurs completament legítim i que necessàriament cal tenir present. Van ser llargs minuts que recuperaven el temporal de pluges torrencials de la matinada i de les primeres hores d’un dia passat. Les queixes de la xica jove van donar pas a les vesprades estables de cel descobert que encara llueixen en les successives visites posteriors a l’exposició de Fuster que es fan per tractar d’entendre-la més i per pair aquella escena de la jove influïda per Griselda Pollock i fascinada pel teatre tràgic d’Eurípides. 

El nom de l’exposició, Cuando éramos pintores, no deixa de ressonar en els oïts dels qui gaudeixen de la capacitat artística de Fuster. La inicial nota escrita a l’entrada no s’esborra i manté la seua difícil amabilitat. L’antinòmia de l’exposició rau en el fet que la Sala és gestionada per l’Ajuntament de la ciutat. Si l’exposició és censurada, quin escàndol. Si l’exposició és permesa, quin escàndol. Novament, s’està davant dels límits de l’art, temàtica en la qual encara té protagonisme L’origine du monde (1866) de Gustave Courbet. Fins a l’any 2018, i també després, Facebook ha tingut plets judicials per censurar comptes d’usuaris que havien emprat el quadre de Courbet en el seu perfil. Actualment, L’origine du monde està exposat al Museo d’Orsay de París, però malgrat tenir 160 anys, l’oli sobre llenç de 46 cm × 55 cm continua generant problemes. En l’exposició de Fuster hi ha, però, un punt més que caldria analitzar: la qüestió política. Arribarà el moment d’analitzar si en l’exposició hi ha ideologia. La Sala dona llibertat a cada artista perquè presente la selecció que vol exposar, sí, això és així, i, sense cap dubte, Fuster s’ha permés situar-se a l’alçada d’una de les controvèrsies estètiques actuals que més polseguera alcen.

D’altra banda, i per finalitzar, és d’interés recuperar les paraules que Michel Foucault va escriure a propòsit de la pintura de Velázquez, un dels referents artístics de Fuster. El que Foucault va dir de Las Meninas pot aplicar-se també, perfectament, a la nuesa de La Venus del espejo i es pot emprar com suport per a visitar Cuando éramos pintores. S’observarà la distància d’un cos respecte del qual la voyese i el voyeur captaran la materialitat, la textura sobre el llenç i sobre la làmina de fusta. Saber on està l’espill de Venus és el quid de l’obra de Velázquez i també ho és per al seu cos nu. També ho va ser per al cos de la Venus de Tiziano. Encara més, ho és en les nueses que pinta Fuster. En Fuster, com en Courbet, en algunes nueses no s’ha inclòs un espill sobre el llenç o la làmina de fusta. Llavors, on està l’espill necessari? Està fora del quadre. El mirall està dret sobre el sol de marbre d’una sala d’exposicions. Quan no hi ha espill visible, és perquè Fuster empra les pupil·les de la seua model, siga Lorena, Rosa, Laura o Serena, per fer d’espill i, a través de la mirada d’elles, i mai de manera fraudulenta, arribar a la voyeuse i al voyeur. A Fuster es pot atribuir el que Foucault li reconeix a Velázquez. “Els ulls del pintor apressen a l’espectador, l’obliguen a entrar en el quadre, on se li assigna un lloc privilegiat i obligatori alhora”. I qui mira “veu que la seua invisibilitat es torna visible”, és així tant per al pintor com per a la model i per a les altres espectadores i espectadors que comparteixen la Sala. 

La materialitat dels quadres de Fuster demana atenció, com ho fa la materialitat que Foucault també va descobrir que Édouard Manet va prémer en dues xicotetes natures mortes: L’asperge (1880) complementant Botte d’asperges (1880). La materialitat d’estes imatges menudes és la mateixa que es troba en les nueses de Fuster: qui s’expose davant d’elles i les mire no trobarà simulacres, només una dissimulació habitual. I, finalment, es manté sense clara explicació el significat de la línia de color blau piscina que, com el cordó umbilical que va des d’un melic a una placenta, s’allarga des dels dits dels autoretrats de l’artista fins a acaronar els cabells de sa mare i abraçar els bells cossos nus que pinta. Esta marca blava està absent en els dos retrats del pare, que resulta ser qui més ha influït en l’artista. Fuster és un geni del qui s’espera més obra i encara més poderosa, si és possible, que la nuesa de la natura que ha dut a la Sala d’Exposicions de la Casa de Cultura Marqués de González de Quirós d’esta ciutat que la mar banya.