El vocabulari emprat per les Estampes en transició. Obra gràfica de la Col·lecció Martínez Guerricabeitia és extens. La mostra d’art gràfic està instal·lada a la Sala d’Exposicions de la Casa de la Cultura Marqués de González de Quirós, a la capital de la Safor. És una selecció de 129 obres realitzades per 101 artistes nacionals i internacionals. Són obres de les dècades dels anys setanta i huitanta del segle XX. S’entén que Estampes en transició és una exposició referida a un període concret i que reivindica, ja des del títol que la presenta, una actitud i una reflexió sobre l’època concernida, ja que foren anys que, per nombrosos i clars motius, continuen demanant anàlisi. Es tracta del moment de després de la dictadura espanyola. És menester dir sense esperar més, que degut al context i les circumstàncies a les quals la mostra està unida, els murs d’este espai no estan tant allunyats dels “murs de sang inesgotable i fonda” (Vicent Andrés Estellés), és una mostra que ve d’aquells murs, que encara desprèn l’olor de trista i injustament vessada sang.

Des de l’àmbit acadèmic, que és des d’on en definitiva prové Estampes en transició, s’espera que el resultat de la crítica i l’estudi d’aquella època a través d’este conjunt d’obra gràfica ha de guiar l’actitud actual, per retratar les postures ideològiques i la disconformitat amb les injustícies socials. Estampes en transició arriba a ser, ha de ser, amb paciència i atenció, l’exposició d’una reflexió, d’un esforç intel·lectual que s’ha de traslladar al carrer. És un allau d’icones excepcionals nascudes d’uns artistes que experimentaren els resultats de la decadència moral i l’advertència i l’obligació de no desentendre’s de les circumstàncies patides en els anys de la dictadura. Era necessari que estos autors feren cas perquè s’anava a donar lloc a anys marcats per canvis estructurals, tots correlatius, en política, en la societat i en la cultura. També anava a ser el moment d’una clara renovació del llenguatge estètic. En este cas es tractava de l’estampa, tècnica de la transferència d’una imatge des d’una superfície a una segona, que és la que s’exposa, per exemple, com a serigrafia.

L’equilibrada, i per això, consistent i sòlida selecció de 129 obres de 101 artistes presents en Estampes en transició l’ha comissariat Felipe Jerez Moliner, professor de la Universitat de València. Per organitzar-la, ha emprant disset paraules. Per torns, tenen la missió d’apaivagar la poderosa cataracta d’imatges i símbols de la mostra. Com que dins de la Sala s’ha d’optar per seguir algun itinerari, una possibilitat és explorar les obres en el sentit de les agulles dels rellotges (que és, precisament, el contrari del que l’ortodòxia museística de vegades tracta d’imposar). Així, l’ordre de les paraules escollides pel comissari és el següent: futur, repressió, naturalesa, mort, geometria, amor, política, retrat, poder, paisatge, tradició, violència, abstracció, desigualtat, sexe, lluita, realitat. Si es va en l’altre sentit, també queda clar quina és la paraula que fa de gènesi i quina és la que fa d’apocalipsi. En fixar-se, es descobreix, però, que, a banda d’estes disset paraules, hi ha molta escriptura disseminada a l’interior dels passepartout del conjunt d’obra gràfica exposada, perquè ací, la lletra és important per a la imatge, si es vol fixar i transmetre pensament. Vista així, és una exposició que, en gran mesura, demana ser llegida. 

L’exposició Estampes en transició és una espècie de gran diccionari d’una època, però que la transcendeix. Amb facilitat, l’exposició tempta el relat. Ara bé, la relació entre les obres és arbitrària, lliure. Les obres agrupades a sota d’una paraula del llistat indicat mantenen una discutible relació amb la paraula que vol ser la definició del corresponent grup d’icones. Evidentment l’arbitrarietat ací no és un defecte. El problema està si s’accepten les paraules com a cel·les a l’interior de les quals hi ha unes obres que no podrien significar res més que la paraula que les vol definir. Si fos així, llavors, tot es llançaria a perdre. És a dir, les obres agrupades sota un terme poden significar el que el terme explica i també poden significar algun altre terme dels 17. Si s’admet esta apertura hermenèutica i que en cada agrupació d’obres les hi ha de furtives que res voldrien saber del concepte que tracta de ser definitòria, llavors l’exposició es situa feliçment dintre dels jocs del llenguatge wittgeinsteinians i les obres es relacionen amb els termes definitoris per un suau aire de família i no per una claustrofòbica definició. L’arbitrarietat no s’ha de concebre com una qualitat negativa. No és un error. Al contrari. És una qualitat antagònica a la pretesa objectivitat que deriva en dogma. Reconèixer l’arbitrarietat del que es defensa és un dels pocs camins per evitar imposicions. És preferible fregar l’arbitrarietat que defensar com a veritat objectiva allò que no hauria d’aspirar a ser-ho.

L’ordre de les 17 paraules determina l’ordre de les 129 obres. Si s’escomença com s’ha dit, el primer grup d’estampes són les corresponents al Futur, en concret les dues primeres obres són Auto-betonbrunnen (1988), de Wolf Vostell, i les escales (1978) d’Antonio Recalcati. Per l’altre cap de l’itinerari, on este s’acaba, s’arriba a la Realitat, amb Societat de consum (1977) de Josep Renau i al fotograma tenyit de blau protagonitzat pel perfil de Monica Vitti, obra de Jacques Monory. Este pot ser l’ordre, però en Estampes en transició en els començaments tant se val l’un com l’altre extrem, perquè tots dos, Futur i Realitat, es toquen, estan en diàleg constant i són inseparables en la reflexió que ofereix la mostra que té forma de ferradura, ja que en esta ocasió no s’han emprat com a parets d’exposició els pilars de la Sala. També cal dir que enmig de les parets d’on pengen les obres de Futur i de la Realitat està el llindar de la porta d’entrada i de sortida de la Sala, la qual cosa convida a la reflexió sobre l’itinerari i l’experiència pròpies al principi i al final, així com sobretot en què és el que cadascú aprèn dins de la Sala i què és el que s’endú en el seu pensament una vegada fet el recorregut, es trie el sentit que es trie. 

Els vehicles que mostra Vostell en l’obra número 1 de Futur representen l’acabament, l’obstrucció i la col·lisió definitiva. La vivenda que Vostell es va construir als terrenys pròxims a la ciutat de Càceres s’ha convertit en els darrers anys en un museu ben curiós habitat per escultures i happenings que transmeten la sensació constant en el desengany del progrés, d’allò més fosc de l’ascens pels graons socials. Javier Cano Ramos explica que en el Futur descrit per Vostell, l’artista “en cap moment ha pretès exposar les seues pròpies passions; al contrari, les seues obres no són sinó el reflex dels errors i les esperances d’una societat en la qual ell, com artista, està conseqüentment immers”. És un Futur que, fent crítica, recupera aquella altiva vena del Futurisme italià que F. T. Marinetti va definir: “Per fora de l’atmosfera en la qual nosaltres vivim no hi ha més que tenebres. Els Futuristes ascendim cap als cims més excelsos i més radiants, i ens proclamem Senyors de la Llum, perquè bevem en les vives fonts del Sol”, recull Mario De Michelin en el seu llibre sobre les avantguardes. 

Com Vostell, que enceta el Futur de l’exposició a la ciutat de Gandia, ja en els inicis de l’Escola de Frankfurt, Walter Benjamin va explicar que cada pas escala amunt en el progrés anava a comportar també un grau d’increment de la barbàrie aplicada per l´ésser humà vers l’ésser humà i l’entorn natural. Insòlit. Demencial. Perquè anar endavant era com moure’s per dins d’una estreta escala de caragol. Per això, en el con que presenta Antonio Recalcati en relació al Futur està l’al·lusió al mite de Sísif com el relata Albert Camus a través del cansament i el sacrifici admesos (per què?) per realitzar el mateix mortificador exercici, fins i tot laboral, dia rere dia, i que no pot ser viable més que sota una alienació extrema del subjecte. La decepció de l’arribada a la meta que es presenta en la paraula número 1 que ha escollit el comissari, Futur, resulta ser una arribada enlloc, al no-res, al forat existencial que, sembla, defineix part de la societat del buit.

 El recorregut té la forma d’un gran caragol del què alguns creuen ascendir i trepar pels seus escalons. Tanmateix és un error de perspectiva. Es va avall. A menys. Clar, depèn de a què s’estiga referint cadascú i què siga el que es valora. Segurament s’arriba a l’encreuament de dos vies, angle format per dos parets contigües d’un edifici, on allò humà i el capital, desavinguts, renyits, tiren cadascú pel seu cantó. S’evoca el joc popular infantil en què quatre jugadors ocupen els quatre cantons d’una superfície quadrada i van canviant ràpidament de cantó procurant que un altre jugador, situat enmig, no en puga ocupar cap. Eixe sense lloc és per a l’humà, l’afussellat en el mur de la sang (Estellés). Què estrany.

Després de la secció número 1, Futur,i de sumar 15 paraules més s’arriba a la paraula número 17, Realitat, amb la qual conclou el recorregut. Llavors l’obra de Josep Renau, Societat de consum, mostra els aparadors i vitrines de tots els tamanys i estils situats als exteriors dels establiments comercials per exposar les millors mostres dels articles que s’hi venen a l’interior. Comprar, posseir, és l’exercici alienant que amenitza la vida de la societat del buit, la de Sísif, qui és l’element representant encara de l’ésser humà d’Estampes en transició. I, de l’actual? Sí. Per tant, hi ha obra dels anys setanta i huitanta del segle XX que parla del primer quart del segle XXI. Conclou el recorregut el perfil de l’actriu Monica Vitti, fet per Monory. El rostre, i el que transmet, travessa pel·lícules com Deserto rosso de Michelangelo Antonioni. Mostra l’angoixa i el desencant de la burgesia cansada fins i tot d’ella mateixa, desanimada ja d’explotar els altres i de furtar el que té a l’abast. És la burgesia adonant-se’n de la misèria de les seues possessions, perquè no li pertanyen, sinó que són l’espoli fet als altres. Sembla que hui perdura esta situació.

De molts interrogants està fet el camí vers la Realitat. I no s’arriba a port amb la innocència intacta. El comissari Jerez Moliner ha expressat ben clar el missatge que l’exposició vol transmetre. La darrera secció, la 17, la Realitat, ve precedida per la Lluita. En esta número 16, una serigrafia de Climent Alberto Corazón, Consciència de classe (1978), inclou el text més llarg de totes les obres exposades. La serigrafia té en la part inferior de la imatge, que és el tors de Marx contemplant barrets voladors com ovnis plens de somnis, dues definicions, la de <<consciència>> i la de <<classe>>. La crítica marxista al capitalisme té un protagonisme significatiu en Estampes en transició. Esta obra d’Alberto Corazón, amb l’obra d’Adami Valerio, Qui té por al roig? (1976), pertanyent també a esta paraula número 16, Lluita, i juntes han preparat l’arribada a la secció número 17, que és la final del recorregut. 

Arribar així a la secció de la Realitat insta a la reflexió. És veritat que les altres 16 estacions no són Realitat i es situen, per tant, fora de la Realitat?De què està feta la Reatlitat?Es suggereix que la presa de consciència i la lluita de classes que busca sortir de l’alienació per conquerir l’emancipació, tot amb l’anul·lació de les classes socials, dona lloc a l’escena següent: el consumisme. Això és el què s’ha aconseguit? Si és així, és perquè la sortida de l’alienació ha estat només aparent, de manera que ha desembocat en el implacable consumisme. Per tant, no ha hagut cap emancipació, sinó l’augment de la riquesa d’una part de la societat a base de l’increment del consumisme. És la gran confusió entre comunisme i consumisme. I el Futur que preparen esta Lluita, que és la paraula 16,i esta Realitat, que és laparaula 17, suposen tornar a començar, com confirma Camus que va patir Sísif, sense oposar-se. Per què? I es reinicia el recorregut pel diccionari exposat com per dins d’una estreta escala de caragol.

La paraula metamorfosi s’exposa en Estampes en transició.  És una paraula d’aspecte diminut però d’efecte colossal amb la qual s’enfronta qui va a l’exposició només travessar el llindar de la porta de la Sala. Està com un punt de fuga, enfront, al fons, en la secció de la paraula número 7, Política, en l’obra de Julián Pacheco Arroyo. Allí està escrita la paraula metamorfosi. Només es descobrirà en posar-se ben prop davant dels colors i les lletres. A la Sala, metamorfosi és el millor sinònim de transició. És un trànsit que massa vegades va sobre la repressió que condueix a un retorn, a una situació semblant que dibuixa una espiral com la de l’escala de l’obra d’Artur Heras en Tatlin-Vol Ras-Picasso (1984).

En el seu assaig, el comissari explica els fonaments de l’exposició, el llenguatge de l’estampa, la memòria d’estampas en transición, compromís de la col·lecció i del projecte expositiu. I es completa amb l’assaig Catálogo de obras de Felipe Jerez Moliner, que explica les 17 categories. Que diu que en l’exposició “la realitat no és simplement documentada: és denunciada, combatuda, reinterpretada, transformada, filtrada, fragmentada, colorejada, polititzada. S’ironitza sobre el poder, el model capitalista, l’art i la moral oficial. Les creacions gràfiques són així una forma d’intervenció política directa, un espai de lluita que mostra una realitat crítica, mordaç i incòmoda”. I la prosa poètica d’Agustín Fernández Mallo diu, entre jocs de llenguatge i pits en l’estreta escala de caragols, que massa camins porten, com els del diccionari de l’exposició de la Sala de la ciutat de Gandia, enlloc. “Siempre hay un momento en el que las personas dejan de comprender; no quieren ya comprender, derivan a un lugar borroso, unión de todos los caminos. La llegada es lenta, pero se manifiesta con subitaneidad”, explica l’escriptor en Yo siempre vuelvo a los pezones y al punto 7 del Tractatus.

Les 17 agrupacions de transicions i les 17 paraules emprades per anomenar-les guien fins el punt culminant, fins la transició decisiva, que és la que va de la imatge a l’objecte, del pensament a l’acció. I d’esta manera l’exposició sobre les transicions remet al major especialista de les transicions de paraules i de jocs del llenguatge. A través de l’exposició d’icones i de paraules, pot dir-se amb Wittgenstein, i com ell, que en Estampes en transició es tracta d’una reflexió sobre el llenguatge que ha de transformar la realitat. Que són transicions que han començar donant-se dins del llenguatge, en les lletres de les altres paraules i en l’ús que d’elles es fa. És en l´ús on espera latent tot el significat de la transició real i que fa que torne a escomençar el joc del llenguatge tant seriós com és el de l’època (les èpoques) referida (referides).