Apropar-se al cinema des de la ciutat de Gandia encara suposa per a moltes i molts pensar en l’actor valencià Antonio Ferrandis (1921-2000). Com que l’aigua dels mars i dels oceans de la Terra és tota ella un únic cos, es resol una reflexió que apropa embarcacions que naveguen allunyades unes de les altres. L’iot de luxe “Circe” de La dama de Shanghái (1947), on Orson Welles i Rita Hayworth fan de les seues, i “La Dorada 1” de Chanquete, en la Costa del Sol, en Verano azul (1981 i 1982) interpretat per Ferrandis, que tenia en Gandia la seua segona llar i acudia a la ciutat sempre que podia per descansar i estar amb éssers que estimava. Encara és molt recordat en la Safor. Les dues embarcacions s’entrellacen sobre l’aigua traçant pensaments entranyables. La referència mitològica a la deessa grega, la fetillera que convertia als humans en animals, també en peixos coneguts i en altres mai vistos com les sirenes, sobrevola les paraules de la conferència d’Álvaro Álvarez Rodrigo en la sèrie d’activitats de juny de la Universitat de Gandia. En la conferència, Álvarez explica el contingut del seu darrer llibre, Rita Hayworth en la España de Franco. Estrellas de Hollywood, feminidad y nacionalcatolicismo (2026, Universitat Complutense de Madrid). 

Una de les virtuts d’este llibre també és tractada en la conferència. S’analitza detingudament, amb dates, nombroses referències i diapositives, la cruïlla en la qual es va veure la repressió i censura franquistes davant la figura de Rita Hayworth (1918-1987). Enguany es compleix el vuitanté aniversari de l’emblemàtica coreografia de Put the Blame on Mame escrita per Allan Roberts i Doris Fisher que Hayworth interpreta en Gilda (1946). Abans de Gilda, Hayworth va ser reivindicada com “una compatriota”, son pare era d’Andalusia. Hayworth havia actuat en dues pel·lícules amb Fred Astaire: You’ll Never Get Rich (1941) coneguda com Desde aquel beso i You Were Never Lovelier (1942) doblada com Bailando nace el amor. D’altra banda, havia estat la protagonista de Sangre y arena (1941), que va tardar en exhibir-se en Espanya, explica Álvarez: “la demora en su exhibición en España pudo estar relacionado con el hecho de ser una adaptación de la obra del prominente político republicano español” Vicente Blasco Ibáñez. Però Hayworth havia estat protagonista de la portada de Life l’agost de 1941 convertint-se per això en la pin-up més desitjada. Això generava una dilema al règim franquista. 

Simultàniament, Hayworth era declarada com “una compatriota”, pels seus orígens espanyols, i com un problema, per desentonar dels valors del nacionalcatolicisme del règim. Els feixistes deien: “I, ara, què fem amb la Hayworth?”. Tot fa que l’actriu passe de ser una referent a ser considerada no recomanable com a tal. Diu Álvarez: “Aquí radica precisamente la clave de la emboscada en que se encuentra el régimen franquista respecto a la contrucción estelar de Rita Hayworth. El motivo resulta obvio. El crecimiento de su popularidad es paralelo a la incomodidad que provoca su imagen, dentro y fuera de la pantalla, que choca con esas cualidades intrínsecas de la mujer española a las que se achacan sus logros. En cierta manera, se anticipa el problema con el que el nacionalismo banal franquista se encontrará cuando Sara Montiel será reconocida como una estrella mundial motivo de orgullo patriótico, pero su modernidad y cosmpolitismo se vea como una amenaza contra los valores tradicionales”. A partir d’ací les diatribes vers Hayworth es multiplicaren des del bàndol nacionalcatòlic.

Hi ha un fet curiós. Del que es va dir a partir de l’expedient de censura de Gilda, elnúmero 07707 de l’any 1947, Álvarez destaca el següent: “La Junta Superior de Orientación Cinematogràfica había aprobado totalmente la exhibición, lo cual a la vista de lo acontecido después resulta curioso. El expediente de censura no contiene informes, pero sí las indicaciones por los que se suprimían algunos pasajes. Los censores no imaginaban la avalancha de protestas que el filme generaría fundamentalmente por los sectores eclesiásticos, en forma de telegramas de protesta. El arzobispo de Burgos afirmaba sentirse <<amargamente dolido>> porque se hiciera la vista gorda ante una <<proyección que ofende, corrompe y desafía la proverbial religiosidad>> de su ciudad. La Asociación Católica de Padres de Familia se quejaba de que la película corrompía las <<costumbres cristianas>>. El obispo de León hacía un llamamiento a no verla desde un diario local y el gobernador civil de Málaga incluso ordenó suspender las proyecciones. Todo adornado con descalificaciones como inmoral, obscena, escandalosa, al tiempo que se reconocía, a modo de alarma, que el público llenaba diaramente las salas donde se exhibía”. Hayworth presentava una cruïlla a un país gestionat per un règim repressor. Una situació en la que anava a veure’s amb Sara Montiel (1928-2013), que s’havia convertit en una actriu universal i, per tant, era un punt a favor del país sota dictadura, però precisament a causa d’ella i en connivència amb el nacionalcatolicisme, no podia ser uns referència moral. Una altra situació presentaven les interpretacions de la magnífica Conchita Montes (1914-1994). Son dues actrius que Álvarez tracta en detall en el seu primer llibre Fisuras en el firmamento: el desafío de las estrellas de cine al ideal de feminidad del primer franquismo (2022).

 Álvarez demostra en la conferència de la Universitat de Gandia que el que s’aprèn del cinema és valuós, transversal i tota una lliçó de pensament històric, perquè com Álvarez fa en el seu gran treball, presenta la icona cinematogràfica que és Hayworth en el context internacional i en concret la seua reccepció en l’àmbit l’espanyol durant la repressió franquista. La conferència és una picada d’ullet, és una explicació de la política del cinema. Vuitanta anys després de l’estrena, el ball de Hayworth esdevé insuperable en molts aspectes. Permet l’estudi de la repressió a l’Espanya franquista. Un guant causà escàndol perquè es feia pensar en una calça, i perquè els braços sembalven cames i cuixes nues. Inversemblant. La imatge de Hayworth va passar de ser una icona reclamada a estar malvista i gairebé prohibida. Put the Blame on Mame es va convertir en la representació de les normes i dels límits establerts. Pensar en què hi havia més enllà del ball era endinsar-se en un món prohibit per l’Església. Álvarez va seguir explicant el plaer pecaminós de contemplar la nuesa d’un braç de Hayworth, quan finalment envia a pastar fang tota ingerència, decència i castedat de la moral catòlica. Projectar els minuts que dura el ball a la pantalla de la Universitat de Gandia és tota una experiència d’història, de pensament crític i d’estètica. Com ho és també projectar i estudiar Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore. 

 I la conferència avança fins la superació de l’èxit de Gilda, per arribar a La dama de Shanghái (1947), on les primeres paraules pronunciades per Orson Welles davant de Hayworth són: “Cuando me da por hacer locuras, no hay quien me detenga”. Per a concloure, les observacions d’Álvarez referents a La danza de la diosa (1947):“coadyuvaba a la divinización de la estrella. En el caso de Hayworth, este filme, construido plenamente en torno a ella, significó su apoteosis. La asociación no solo a Terpsícore como diosa de la danza, sino también a Venus, y sus coreografías están cargadas de gestos y movimientos que sugieren connotaciones sexuales”. Paulatinament, s’arriba a l’ocàs de l’actriu, que s’anuncia en Primer plano, nº 834 d’octubre de 1956. Coincideix amb l’aparició de Marilyn Monroe en el món del cinema i que anava a sortir radiant en pel·lícules de Billy Wilder i en les sèries de reproduccions d’Andy Warhol. També arriba Kim Novak i les pel·lícules més populars d’Alfred Hitchcock que, a través de la Transició espanyola, donarien pas a Verano azul i al Grupo Parchís que tanta tristor va causar en desaparèixer en 1992.