-I-

Els gairebé sis-cents anys de clausura del Convent de Santa Clara de la ciutat de Gandia estan inserits en les produccions artístiques custodiades en la distància pulcra i amb l’atenció delicada pròpies de l’interior de l’immoble. De manera pronunciada, un aura indesxifrable dota alguns dels quadres ara accessibles d’aquesta part dels murs i les portes del Convent. Al seu Museu s’exhibeixen pintures de rostres amb faccions delectants.

L’esplendor dels quadres es deu, entre altres motius, a la refulgència vers el realisme ingenu i les segades interpretacions merament historiogràfiques o numèriques. Cap imatge del Museu esgota el seu significat en la immanència figurativa. La psique, les passions i els nervis instal·lats darrere dels rostres són transcendents i completament imponderables. Són criatures clucades que fascinen estan solament suggerides darrere de la transparent pàtina impenetrable; es tornen certament hermètiques. Pel pas dels anys, les natures empíriques que fan de suport de les freqüents pal·lideses han arribat desballestades a l’entrada del segle XXI. Les excel·lents restauracions recents ho han solucionat sense que aquestes belles representacions, la majoria de reduïdes mesures, hagen sofert una minva de les seues edats centenàries. Les pal·lideses, que unes vegades són crepusculars i d’altres vitals o vehements, s’eutimitzen com inconfessables degut al que transmeten i fan sentir (estan tocant el rang del sublims), i des del primer dia d’existència han convertit la seua base tangible en matèria transfigurada en cos, ondulacions, veu i olor. La fusta, la tela, els pigments de colors i els aglutinants, tot natural necessàriament, esdevenen mans, ungles, pits, llavis, ulls. Vida.

La norma del gust palesada en les suggerents meravelles del Museu es materialitza, per mig de diferents estils, en les obres que signen Antoniazzo Romano, el Cercle de Pere Nicolau, el Mestre de Perea, Nicolau Falcó, Paolo da San Leocadio, l’Escola Flamenca, Vicent Macip i el seu fill Joan de Joanes, Fra Nicolau Factor, Nicolau Borràs, artistes de l’Escola Ferraresa, Cristòfol Llorens I, pintors de l’Escola francesa, Pedro de Mena, José de Ribera, de els de l’Escola italiana, Paolo de Matteis, del taller de Jerónimo Jacinto Espinosa, de l’Escola de Ribalta, Tomàs Yepes o Fra Antonio de Villanueva.

-II-

Entre la quarantena d’obres encisadores del Museu que sancionen les distraccions dels ulls endurits i glaçonats pel vici de les relacions superficials amb la matèria, té una rellevància especial L’Ascensió (1507) pintada per Paolo da San Leocadio. És un quadre menut: 141,5 x 96,7 cm. El tens realisme religiós de l’escena no només justifica les altres imatges del Museu, també justifica l’existència del propi Museu i, fins i tot, la del Convent. Paolo da San Leocadio va arribar des d’Itàlia a la ciutat de València amb Rodrigo Borja (1431-1503; nomenat papa Alejandro VI, i que fou el pare de Lucrècia i de Cèsar, entre d’altres).

El tema del quadre està recollit als evangelis de Marc i de Lucas, i al Llibre dels Fets dels Apòstols. En comprendre que “la teologia només pot accedir al seu estatut autènticament teològic si es resol a desfer-se de tota teologia”, com explica Jean-Luc Marion (n.1946), s’entén que la pintura teològica de Paolo da San Leocadio es centra en la poètica de l’ascensió de Jesús amb cos i ànima al cel per gloriar-se amb Déu Pare quaranta dies després de la seua resurrecció. L’artista fa visible aquest fet en el seu context. Entre els creients s’admet que va ocórrer a Jerusalem, a la Muntanya de les oliveres pròxima al Mur de les Lamentacions (restes del Segon Temple destruït l’any 70 d.C.) i de l’Esplanada de les Mesquites on destaca la Mesquita d’Al-Aqsa. La representació de l’escena de l’Ascensió exigeix necessàriament la divisió del quadre en dues meitats l’asimetria de les quals es radicalitza fins establir un antagonisme entre les parts. Els peus de carn i os de Jesús van deixant de ser-ho al separar-se de la terra sòlida. A sota s’observen les dues petjades marcades sobre la roca dura del món sensible. L’Ascensió da Paolo da San Leocadio pretén ser una prova empírica de la seua creença i de la dels observadors que, en la part inferior del quadre, són testimonis del miracle de la resurrecció i del que hauran de fer l’apostolat corresponent. Aquesta gens sobtada dualitat del quadre és una de les representacions més espectaculars del Museu, sense obviar en els altres quadres la importància de les intenses i aconseguides expressions d’aflicció, dolor, sofriment així com de la presència de la sang en rostres i més parts dels cossos castigats. Paolo da San Leocadio també es va fer càrrec de pintar els frescos de la catedral de València situats en l’altar major.

A part d’ell, altres artistes vinculats al context valencià de llavors pintaren l’escena de l’ascensió. Cal nomenar dos. Juan de Flandes (1465-1519) i Bartolomé de Cárdenas (1575-1628). Aquest segon i San Paolo da San Leocadio pintaren tant la part superior de l’escena, que és la dimensió transfigurada de l’instant de l’ascensió, com la part inferior, que és de natural sensible; però només el primer s’atreví a fer visibles amb tot detall els éssers celestials. Dels tres, però, el més pur va ser Juan de Flandes, perquè en definitiva, del quadre es va quedar exclòs el que Sant Agustí va anomenar “la ciutat de Déu”, que resta eludida de la materialitat de la pintura i del seu suport; l’efecte aconseguit d’allunyament i d’enigma és profund i impactant. La línia divisòria present en els tres quadres s’ha interpretat també com una mena de diglòssia, per així dir-ho, que incideix en el llindar que és menester traçar entre els llibres de caràcter sagrat i els de caràcter històric. Res deixa de ser controvertit.

-III-

1431 és la data de la fundació del Convent de Santa Clara a la ciutat de Gandia, però l’origen del seu estil de vida es troba gairebé dos-cents anys abans, a Assís. Chiara Scifi (1194-1253) demanava insistentment als seus pares que no la comprometeren amb cap home. En poder, se’n va fugir de casa. Dissimulant la rebel·lia i la bellesa del seu jove cos sota les luxoses peces de roba amb les quals acostumaven a vestir-la, la nit del 12 de març del 1211 va sortir de l’acomodada vivenda sense fer soroll. Fora, frares de l’Ordre dels Germans Menors d’Assís l’esperaven per creuar junts els foscos boscos fins a la Porciúncula, explica Niklaus Kuster (n. 1962) basant-se en la tesi d’Ottaviano Schmucki (1927-2018). Kuster explica que Francesc va guiar a Clara, li va tonsurar el cabell i li va reemplaçar les seues vestimentes per una senzilla túnica.

Es parlava de recórrer amb besos el seu cos, des dels llavis passant pel coll i els pits, i descendint fins els peus com els que ascendeixen al cel. Cos sencer. Amor complet. Absolut. Van ser instants d’èxtasi corporal, per tant d’unió inconfessable, escriu Éloi Leclerc (1921-201). Ara bé, malgrat l’admiració recíproca entre Clara i Francesc, dos fugitius de la riquesa, fou una “union entre l’homme et le femme où l’instinct sexuel n’ait pas quelque part”, assegura Paul Sabatier (1858-1928). La carn no es va unir a la carn, sinó només a les paraules cristal·litzant així imatges icòniques d’aquell instant de la llunyana nit del 1211. La d’ells fou una doble biografia, la d’una parella impossible que continua evocan el que és incondicional en el Cantar dels Cantars. Ser sense ser. Havia de resultar així, sentencia Francesc en els seus Textos legislatius: “no hi haurà dona que siga rebuda a l’obediència per cap germà”. Com a símbol, eixa nit la dona deixava d’estar sotmesa a les convencions socials dels hòmens. Ella farà penitència on voldrà i sense costelles d’home clavades entre les seues. Tot un ressò inconscient d’Hildegarda von Bingen (1098-1179): “La dona podrà estar feta de l’home, però l’home no es pot fer sense la dona”.

Aquests elements existencials mínims són constitutius d’una poètica afí a les darreres petjades de l’estètica medieval. Juan Duns Scoto (1266-1308) establia que la bellesa és un conjunt de relacions. Una visió directa i la impressió sensible d’allò individual concret. El que és percebut ho és perquè està present. I defensava que ocorre exactament així amb la bellesa i amb l’amor que és inseparable d’ella. Ara bé, deia Scoto, aquest binomi no es redueix a impressionar sensiblement sinó també intel·lectualment: “Si descobreixo una bella forma en la seua singularitat incomunicable, la meua consciència no es limita certament a una percepció purament sensible: d’un cop, es prolonga la vida espiritual”. Com entre els dos fugitius.

-IV-

Diverses imatges exhibides en el Museu de Santa Clara poden interpretar-se prenent com a clau de lectura la commemoració d’aquella de fuga nocturna, acte que, una vegada realitzat, s’ha desenvolupat en accepcions provinents de les profunditats de la història amb la qual s’alerta que és menester estar a l’aguait i no barrejar-la amb allò sagrat. Contrasten frontalment la tendresa de Clara i el seu amor amb la violència de la noblesa en la que es va criar des del ventre de sa mare, en el bressol i després quan la noblesa li manava callar i que deixés el convent per recuperar els vestits cars i luxosos. Però ella es negava successivament. És què se’n va anar per no tornar. Era llesta, sabia dels efectes negatius de l’enriquiment indegut i del greu perjuí intergeneracional. Ella renuncià als seus pares enriquits. Els precs de la jove creuaven Salms: “Obri, Senyor, els meus llavis, i la meua boca et lloarà” i el Cantar dels Cantars: “¡Besa’m amb els besos de la teua boca”, “gaudim junts i assaborim els teus amors embriagadors!”. Clamava pobresa i, beneint-la, l’escampava vers el món per combatre en ell les reticències vers la pobresa. Ella fou una conjugació de rebuig i de l’amor que els cors descongelava. Ressaltar la bellesa en la qüestió franciscana i les clarisses està ben lluny de ser una errada. “El trànsit eròtic és el més intens (exceptuant l’experiència dels místics). De manera que està situat en el cim de l’esperit humà […] I la interrogació filosòfica coincideix amb aquest cim de l’erotisme” (G. Bataille). No és una errada fer-ho així. Clara fou cim de bellesa, de desig per l’infinit, d’anhel irremeiable per l’Absolut. Mai serà una errada confrontar la covardia dels lladres i miserables amb l’amor i la bellesa que són com la llum d’una estrela, guies de les passes dels qui cerquen camins de pau i honestedat. La jove Clara detestava la solitud i els cors rancuniosos dels nobles d’on provenia, menyspreava la conducta profitosa i l’avarícia.

-V-

La virulenta reacció nobiliària de la família de Clara fou agressiva com ho havia sigut abans la família ben rica de Francesc. Aquesta incompatibilitat interna en les seues famílies anava a ser el paradigma de la contraposició dels estaments socials del moment i que esclataria aviat. La dialèctica d’oposició anava a tornar-se violència mortal al llarg del primer quart del segle XVI en el context de les revoltes de les Germanies, fita històrica de la que rep el seu nom el passeig més llarg de Gandia, a poca distància del Museu. L’hostilitat i aversió cap a la pobresa material van començar a definir-se com a posicions socials que es desenvoluparien per camins diferents fins trobar-se novament i per materialitzar-se en enfrontaments sanguinaris. La Pesta Negra ho complicava més. Era la cruïlla entre la qüestió franciscana i les revoltes de les Germanies, entre l’amor i la bellesa front al privilegi abusiu i les obsessions perverses de la noblesa. Si, en general, l’estètica medieval defensava que hi havia tres forces creadores: Déu, la natura i l’art, prompte es va constatar que existia una quarta força que era extremadament destructiva.

-VI-

Nicolau Falcó va arribar a València en 1493 i hi va romandre uns quaranta anys. És l’autor del Trànsit de San Joan Evangelista pintat entre 1515 i 1520 coincidint amb l’esclat de les confrontacions violentes entre la noblesa i el poble el 1519. Aquest és un altre quadre sorprenent del Museu. En la part superior de l’escena, en una filactèria, es llegeix: “Veni dilecte meus ad me” (“Estimat meu vine amb mi”; Fiovanni Pierluigi da Palestrina també va emprar aquesta expressió per aclarir un passatge musical). Mentre pintava el Trànsit, Falcó recolzava el nomenament de Joan Caro com un dels Tretze. Ho feia mogut per les paraules que anys abans i sense discussió Clara vivificà com ningú: “Estan els altres” (Éloi Leclerc). Resten per esbrinar diversos aspectes de la incongruència de Falcó. Josep Lozano (n. 1948) transcriu la seu fitxa biogràfica en Crim de Germania. Està signada l’1 de gener del 1523. “Ha estat ambaixador dels agermanats davant Carles I […] ha esta capità general de les forces agermanades en 1521”; després, va ser condemnat a pena de mort, penjat, arrossegat i esquarterat el dia 12 de març del 1524. La situació sanguinària aspira a obrir-se pas en Crim de Germania amb les confessions més tendres i eròtiques, a la vegada que irresolublement contradictòries, de Mossén Adrià fetes sobre el rerefons de la ferida de la presó eclesiàstica. Es demostra que el més gran és l’amor. Ell rabassa la fe i l’esperança. Lozano recull la força expressiva d’Amic et Amat de Ramón Llull (Palma de Mallorca, 1232-ofegat a la mar Mediterrània, 1316) per relatar el sofriment: “Si no ens entenem per llenguatge, entenem-nos per amor” (no es sap si Llull va pensar en Blanca Picany, a qui produí un dur i immerescut sofriment).

-VII-

L’investigador italià Giorgio Agamben (n. 1942) estudia l’altíssima pobresa nascuda com actitud decidida en el segle XIII i l’escriptor eslovè Slavo Zizek (n.1949) reflexiona sobre el patrimoni del cristianisme suggerint punts de confluència amb l’actualitat, com si aquella actitud pogués ser un revulsiu de la corrupció de l’ésser humà malaltús que vol posseir tota la matèria. Des del biaix de la Il·lustració, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) va ser un pioner de l’explicació del mal humà. Malauradament, resulta ser que el final de la confrontació entre l’hostilitat vers la pobresa i l’avarícia per la matèria només s’abasteix, com en una mena de ficció, en un espai a part del món, amb unes altres regles de vida que fan impossible l’apropiació indeguda de bens, de matèria. D’aquesta manera, la importància d’un conjunt d’obres com el del Museu de Santa Clara s’estén en múltiples direccions, la majoria de les quals toquen l’actualitat, encara que aquest segment de temps és difícil d’especificar sense caure en ximpleries. Per tant, emmarcat en la qüestió franciscana i en relació amb el Museu, considerant també la frontissa temporal de l’Edat Mitjana i del Renaixement amb que s’encetava el pensament Modern inicialment representat pel racionalisme i l’empirisme, les pal·lideses i tots els besos de tots els primers llavis seus exhibits ja auguraven, precisament, l’acabament d’eixe tipus de llavis i d’eixa classe d’amor que pretengueren simbolitzar una renaixença, successiva a partir dels crims comesos, a base de bellesa futura. Continuen estudiant-se vies persecularitzar del tot i de la millor manera el comportament del 12 de març del 1211.

La gran Pesta Negra que afectava el Mediterrani s’afegia a Germanies i juntes consumaven el trencament empíric de la fraternitat humana. La situació “solament es pot comprendre si considerem el deteriorament progressiu de la situació econòmica i de govern a la ciutat de València durant el regnat dels Reis Catòlics (1479-1516)”, sosté Germà Ramírez Aledón (1949). S’ha vist que la brillantor del segle d’or valencià va obscurir l’estudi d’aquella tràgica situació, perquè d’or eren els versos d’Ausiàs March o la prosa de Joanot Martorell, de Rois de Corella i de Sor Isable de Villena, totes vocacions estètiques que respiraven versos de Ramon Llull del Llibre d’amic e amat escrit entre 1276 i 1278: “La meua més gran tristor: la teua absència. La meua més gran felicitat: la teva presència”. La qüestió del franciscanisme i de les clarisses, les Germanies, la Pesta Negra i els versos d’or generaren el moviment pendular de la història repartint falsos triomfs entre els enderrocats sofrents en adonar-se’n de la falsedat de la dobleta d’or. La història està per a aprendre d’ella. I per si no era bastant, arribà l’impuls per la castellanització. S’afegia a la ferotge persecució dels agermanats i a la refeudalització. I si anys més tard, el gran Premi Nobel John Steinbeck (1902-1968) va parlar encertadament de cara a l’actualitat no perimetrada del segle XXI, llavors cap exempció hi ha de llàgrimes amargues per als lladres que, tard o d’hora, descobreixen en la solitud de la família còmplice la falsedat de la perla. La música deriva cap a un ronc murmuri que amb neguit desapareix. “Què més?”, inquirí Mossén Adrià el 1557 a Xàtiva, al caure de Crim de Germania. Res. “Que els besos sense ferida mai ens siguin espoliats per qui viu pobre verament perquè va i ve sense ver besar ni ver estimar”.